Der-feryâd-ı kıssa-i belâ-i nâgâh-ı Şem’i

– – * / * –  – */ * – – */ * – –

Aşk ateşi bilmez mi ya görmez mi efendim

Hem-rahına bigane durur hep bimenendim

Zahm-ı dilime Zülfikar ebrun etti te’sir

Bakma yüzümün karesine zülf-i kemendim

Görseydi ki çeşmim yine hicran ile giryan

Ne derdi ahirette benim dide-pesendim

Ey hüdhüd-i sevda, nağme makam-ı saba mı ?

Hiç sorma benim hal-i dilimi nihavendim

Mest ol, ayın ondördü belirdi meh-i taban

İnkâr edemem raz-ı derunumu, beğendim

Pek çok aramıştım seni ta bezm-i elestte

Reddeyleme, bin can ile yanıpta sevendim

Yazık bana kendimdir eden kendime feryad

Bihude yanar Şem’i, kabul etse bu pendim

Necdet Yaşar

Necdet Hoca… Hakkında söylenecek her kelime sadece, onu anlatmadaki imkansızlığı ortaya koyacak acziyet ifadesi olarak bir kenarda kalacaktır. İnsan ruhunun lisanı olan musikinin, en fasih hatiplerinden Necdet Hoca’yı anlatmak; bir kültürü imbikten geçirip her bir kelimeyi bu iksirle tezyin edersek olabilir ancak, ki bu bizden hayli uzak görünüyor… 

Sadece kendi sazının sınırları içersinde değil -hatta sadece musiki dairesinde bile değil- topyekün bir medeniyetin kültür kodları içersinde düşünmek gerekir elbette onu. “Hoca-i Sani” denebilir veyahut “Üstad-ı binazir”… Fakat kabul edilmesi gereken, Hoca’nın, hiç eskimeyen Türk Musikisi Sanatı alanında, çağımızdaki mücedditlerinden biri olduğudur.

Ondan öğreneceğimiz sadece teknik ve mahiyet bakımından anlaşılabilme tehlikesi taşıyan musiki değildir elbet; temelde sağlam bir klasik bakışa sahip yenilik arayışını da bunlara eklemeliyiz. Örnek vererek açıklamak istiyorum. Uşşak makamı nazariyat bakımından bilinen/uygulanan temel ve bunun üzerine inşa edilen varyasyonlarca sabittir. Fakat Hoca’nın o “Meşhur Uşşak Taksimi” makamı, bizim için yeniden tarif etmiştir. Uşşak makamına bizim girebileceğimiz yeni kapılar açmıştır. Bu elbette Allah vergisi bir yeteneğin yanında sınırsız bir çalışma ile de açıklanabilir. Uşşak taksimi dinlediğimizde anlarız ki, irticalen yapıldığı varsayılan “taksim” aslında üzerinde yoğun bir şekilde düşünülmüş bir terkiptir. Hele Niyazi SAYIN Hocamızla müşterek yaptıkları “Şedaraban Taksim”… Makam üzerinde mucidinden daha fazla tasarrufa sahip olduklarını söyleme cüreti göstermemize sebebiyet veren, sadece bu dünyaya ait olmayan bir tevhidin muhteşem nişanesi olarak önümüzde yükselmektedir. Musikimiz kendini sürekli yenilemektedir. Kendini, sevenlerince tecdit etmektedir. Kendini batı değerleri ile açıklamadan münezzeh olan kültürümüzün nadide bir dalı olarak musikimiz, Necdet Hocamızla taze bir nefes almıştır. Bizi; bize ait kelimelerle, bize ait hislerle izhar etmektedir.

* – – – / * – – – / * – – – / * – – –

Neşât âver peyamdır şehr-i mahabbette esrârın

Cünûn-u hâl-i aşkdır, gûş eden erbâb-ı efkârın

Dârib, kim maşûk-u kâse-i sühanrâz-ı lahûti

Tesir eden müzeyyen nağmelerdir Şem’i envârın

Kelimeler:

Neşât-âver: sevinç getiren  Peyam: haber Esrâr: sırlar Cünûn: delilik – (tasavvuf) aşkın galip gelmesi Efkâr: fikirler Dârib: darp eden(tanbura mızrapla vuran) – çalan Mâşuk: sevilen Sühanrâz-ı lahûti: ilahi sırlar söyleyen Tesir: içine işlemek Müzeyyen: süslenmiş  Şem-i envâr: nurunun mumu

Mealen:

1.mısra: Senin esrarın, muhabbet şehrine sürekli sevinçli haberler getirmektedir

2. mısra: Fikir sahibi insanlar, aşkın insanı nasıl çılgın ettiğinin ispatıdırlar

3.mısra : (Tanburu) İcra eden, ilahi sırlar  fısıldayan/saklayan kasenin(tanburun) sevgilisidir

4.mısra: Nurunun mumu ise tesirli ve süslenmiş nağmelerdir

Kısaca açıklama:

1. Dil ile ifade edilemeyen senin sırların, bu sırların yaşadığı şehre sürekli sevinçli haberler getirmektedir. Senin yaptığın her taksim insana kelimelerle ifade edilemeyen neş’eler bahşeder. Muhabbet şehri ile ifade edilen aşkın kavram insanın kendinde ve alemde kendisi gibilerle vahdete erdiği yerdir. (insanlara gaybdan haberler getiren “peygamber de peyam kelimesinden türemiştir)

2. Akletmeyi ustaca becerebilen bir topluluk ancak seni dinler, ki bu kişilerdeki muazzam fakat nadan olanlarca anlaşılamayan hal de  aşkın insanda yarattığı müthiş hissiyatın ispatıdır. (Seni dinleyen fikir sahipleri, aşk halinin mecnunlarıdırlar)

3.Tanburu icra eden ise, ilahi sırları sadece aşinalarına fısıldayan bir kasenin aşık olduğu, bu aşkın mücessem bir halidir. Tanbur, Hoca’ya aşıktır, Hoca’da ona aşıktır.Bu muaşakadan da istifade edenlerde onların birbirleri ile söyleşmesine tanıklık edenlerdir.. İcra ettiğini sandığımız aslında birbirine aşık olan iki varlığın birbirleri ile muhabbetleri ve terennümleridir

4.Onun nurlarının mumu da insanların içine işleyen tezyin olunmuş nağmeleridir.

Nükteler:

Kafiye “–rın”dır tanbura mızrap vurulunca çıkan sesi çağrıştırmak için uygun görülmüştür.

Mısraların ilk kelimelerine baktığımızda;
N eşa t
C ünu n
D ari b
T esi r
İlk harflerin “Necdet”in son harflerin ise “tanbur”un akrostişidir.

Şerh-i Aşk

– * – – / – * – – / – * – – / – * –  
aşağıdaki şiir ve şerh 2000 yılı ortalarında yazılmıştır. Toyluklarını mazur görün 🙂

Kim  mâhirane ede âteş-i aşkı izhar

Mihnet-i dili hâfi eden mânend-i dilfigar

Meyhane-i aşkda söylenmez makâmat-ı nühüft

Bezm-i mahabette nadana edilmez itibar

Kâle-i aşkdan düşen zan ise kalb-i pareye

Başlasın feryâda ki yari ağyare inhisar

Pür-elem âlem-i hicranda gezer piyadecik

Ferze çıkar kare-yi aşkda vecid, encâm-ı kâr

Nâbinai olmadan evvel bilir mi reng-i dil

Amalık manada yekmiş mihr-i ruhsara nazar

Gerçi bihaber değil müjde-i azamdan aşık

Kande olsa maşukan olmaz cüda, esması var

Hayli dem hayali canan ile nalan olsada

Şem’i bezm-i yar olup erir, lakin artık bahar

Kim  mahirane ede ateş-i aşkı izhar

Mihnet-i dili hafi eden manend-i dilfigar

Mahirane: Ustaca /  İzhar: açıklamak / Mihnet-i dili: gönül derdini / Hafi: gizlemek /   manend-i dilfigar: kalbi yaralı aşık gibi

Gönlündeki derdi saklamaya çalışan kalbi yaralı aşık gibi kim ustaca açıklayabilir ki aşkın ateşini.

Burada tezatlık yoğunlukla hissediliyor. Diyor ki aşkı ustaca açıklayan onu gizlemeye çalışandır. Aşk şudur aşk budur diye konuşan boşa konuşur. Aşkı yaşayan onu hali ile zaten başkalarına tarif eder. Mevlana’ya diyorlar ki  “aşk nedir?” cevabı ise hoş, “benim gibi olursan anlarsın”.

Meyhane-i aşkda söylenmez makamat-ı nühüft

Bezm-i mahabette nadana edilmez itibar

Nühüft: bir makam adı, kelime manası gizli demek. Bezm:meclis Mahabbet: sevgi Nadana: bilmeyen,cahil

Aşkın meyhanesinde nühüft makamında eserler okunmaz, sevgi meclislerinde zaten bunu bilmeyene de itibar edilmez.

Nühüft eserler okunmaz çünkü orada daha çok hüzzamlar, sabalar, bestenigarlar okunur. Zaten bunu bilmeyende o duygulardan ve o incelikten habersiz olacağı içinde oralarda bir sürü potlar kırar.  Ayrıca nühüft’ün manası gizli olduğu içinde tevriyeli bi şekilde şu manada ortaya çıkıyor: aşkın meyhanesinde gizli olan uluorta açık edilmez, bunu bilmeyene de itibar edilmez.

Kale-i aşkdan düşen zan ise kalb-i pareye

Başlasın feryada ki yari ağyare inhisar

Kaale: Kumaş Paare:Parça (a’ların uzatma işareti bilgisayarda olmadığı için iki a yazıcam) Yar: sevgili  Ağyar: yabancılalar İnhisar: sadece bişeye ait olma

Aşkın kumaşından parça parça olan kalbine düşen “zan” ise bir an önce feryada başlasın ki bu durum sevgilisinin aslında başkalarına ait olduğunu gösterir

Kalb’e sevgi kumaşından bir parça kesilip elbise dikilecek. Bu elbise için kalbe düşen eğer sadece zan ise, (yani sevdiğinin kendisini sevdiğini sadece zannediyorsa)  Bu gerçekten sevilmediğinin ve , sevgilinin “has kumaştan” başkalarına aşk elbisesi diktiğinin ispatı değil midir? (Kur’an da zan hakikatin yerini tutmaz diyor- buna da bir telmih var) 

Pür-elem alem-i hicranda gezer piyadecik

Ferze çıkar kare-yi aşkda vecid, encam-ı kar

Pürelem: elem dolu Alem-i hicran: ayrılık alemi Piyade:satrançtaki piyon Ferze çıkmak: Vezir çıkmak Kare-i aşk:aşkın karesinde Vecid: çoşmuş bir şekilde Encam-ı kar: işin sonunda

Piyon elemlerle dolu bir şekilde ayrılık aleminde gezinirken, işin en sonunda aşkın karesine ulaştığında coşkulu bir şekilde vezir çıkar.

Sen ayrılık aleminde ki sevgiliye en değersiz bir kişiymiş gibi bakabilirsin veya o öyle görünebilir ama o aşk karesine vardığı zaman(vuslata, kavuşmaya), bu azminin sabrının… karşılığını şaha vezir olmakla alır.  Yani en değerlinin yanında ki bir değer…

Nabinai olmadan evvel bilir mi reng-i dil

Amalık manada yekmiş mihr-i ruhsara nazar

Nabinai : Görme yetisini kaybetme hali reng-i dil: Gönül rengi Amalık: körlük Manada: gerçek anlamda Yekmiş: bir imiş Mihr-i ruhsar: güneşe benzeyen yanak nazar: bakmak

Görme yetisini kaybetmeden önce gönlün rengi bilebilir mi, körlükle aynı anlama gelirmiş güneşe benzeyen sevgiliye bakmak.

Burada bir şeyi görmekle körlük aynı manada birleştiriliyor. Bu hem dünyanın fiziksel boyutu için böyle hem de artık vahdetin(bir olmanın) olduğu metafiziksel boyut için böyle. O metafiziksel boyutta artık farklar kalmaz erir ya.. 

Ayrıca sevgili güneşe benzetilip ona bakan birisinin artık başka hiç bir şeyi göremeyeceğini anlatıyor. Güneşe bakmak gözlerin kararması demek. Burada aşktan gözü kararmış, aşktan gözü kör olmuş sözlerine de bir zemin hazırlanıyor.

Bir de göremediğini fark eden gönlün boyandığı renk. Dışta ki sesleri kısarsan içindeki sesi daha çok duyar, dıştan gelen renkleri karartırsan içindeki renklerin farkına varırsın… falan gibi

Burada telmih yapılan Kur’ani bir olay da var, Hz.Musa Allah’a O’nu görmek istediğini söyler, Allah ise onu görmeye dayanamayacağını söyler. Allah dağlara kendini gösterir o koca dağlar tir tir titrer… Hz.Musa’da sese dayanamayıp bayılır.. bu konu daha genişte kısaca anlattım… açıklayamıyorum aslında anlatmak istediğimi daha detaylıca konuşmak lazım.. ama sen kafanda konuyu geliştirip düşünebilirsin…

Gerçi bihaber değil müjde-i azamdan aşık

Kande olsa maşukan olmaz cüda, esması var

Bihaber : habersiz Müjde-i azam : büyük müjde Kande : nerede Maşukan: sevilenler Cüda : ayrı Esma : isimler

Gerçi aşık olan kişi o büyük müjde den habersiz değildir, sevilenler nerede olursa olsun seven kişiden ayrı değildir, sevilen kişinin isimlerinden haberdarlık yeter bile…

Burada seven ve sevilen için ayrılık diye bir şey olmadığını, sevilenin adını sayıklayan bir aşık için sevgilsinin hemen yanında(belki daha yakında) olduğunu söylüyor).  Leyla Leyla diye sayıklayan bir mecnun için Leyla nerede de olsa candan içredir.

Kur’an’a telmih burada da var. Diyor ki Kur’an Allah insana şah damarından daha yakındır. Eğer kişi Allah’tan haberdar ise onu esma-ül hüsna ile biliyorsa ayrılık nerede? Yrıca bir hadis-i şerifte peygamberimiz diyor ki: “ insan sevdiği ile beraberdir”

Burada da yine tezatlığın vahdetinden (bir oluşundan) bahsediyor. Ayrılık la beraber olmak.. Hee ayrılık var gibi görünür ama ne zamana kadar? Satrancın anlatıldığı beyit buna karşılık gelmekte..

Hayli dem hayali canan ile nalan olsada

Şem’i bezm-i yar olup erir, lakin artık bahar

Dem : zaman Hayal-i canan : sevgilinin hayali nalan : inleyen Şem’i : mum (benim mahlasım)  bezm-i yar : sevgilinin meclisi

Epeyce bir zaman segilinin hayali ile inlesede, sonunda sevgilinin meclisine mum olur, erir, artık bu onun baharıdır.

Burada mahlasım hem gerçek anlamıyla hem de beni ifade edecek bir şekilde kullanılıyor.  Şu manaya da geliyor uzunca bir zamandır sevgilimin hasretiyle inliyorum ama artık onun meclisine girebildim, meclisine mum oldum…

Tabi ki artık erime vakti ama bu erime artık benim baharım. Yeni doğuşum, dirilişim …


İstidad-ı Aşk

Bende Mecnun’dan  füzûn aşıklık istidâdı var
Aşık-ı sâdık benim, Mecnun’un ancak adı var
Fuzuli

Bende Mecnun’dan çok daha fazla aşık olma kapasitesi var
Gerçek aşık zaten benim, Mecnun’un (benim yanımda) sadece adı var

Geçen yıllarda seyrettiğim bir film, resim sanatına ve sonra diğer sanatsal eserlere bakış açımın değişmesine sebep olmuştu.. Sophia Loren’in oynadığı filmde, heykellerin resmini yapan bayanın çizimlerinin bana farklı gelen bir tarafı olduğunu hissettim. Yıllarca ‘zan’nettiğim üzre -resmedilenin çizilmesi- ile ilgili kanım değişmişti. Çünkü ressam bayan, ‘form’u mantığa uygun biçimde yani gözün ilk olarak algıladığı ışığın mizacına uygun şekilde resmetmiyordu. Tam aksine gölgeleri çiziyordu. Gölgeleri çizerek ışığı/formu/derinliği ortaya çıkarıyordu. Bu aslında kimi sanatların da ifade şeklidir. Geçen yazımızda da belirttiğimiz üzere    “söylenenin tercih edilmiş olabileceği gibi, söylenmemiş olanın da tercih edilmesi” Galip Dede’nin “sühen-sâz-ı hâmûşî hemzebân ister mi ister ya” (sessizlik diliyle konuşanlar kendilerine bir sohbet arkadaşı ister mi, ister elbet) mısrasında belirttiği noktaya işaret eder ve sanatsal eserinin/aşk’ın doğasına ilişkin kontrastın önemini vurgulamaktadır. Söz edilen kontrast değerinin uygun kıvamı sanatsal eserin/aşkın derinliğini ve ‘soyut formunu’ belirginleştirir ve aşinalarınca algılanabilirliğini arttırır. Bunun konsept calışmalarının zihinde/’kalp’te ifrat ve tefrit koordinatlarının tahayyül gücü orijininde oluşturulduğu genel kabul görür. Tahayyül aleminde (yetersiz bir ifade olarak ‘imgelem dünyasında) tasarlanan kontrast değerleri sanatçı/aşık için sadece ‘vaat’tir. Eylem gücü(amel), düşünme ya da düş kurma gücünden çok daha ileri gitmeseydi sanatçı/aşık olmazdı. Vaatten eyleme geçiş sürecinde sanatçı/aşık kişinin istidadı ölçüsünde kişilerin zirveleşmesine tanık oluruz.  Fuzuli’nin yukarıda yazdığımız beytinde tarihe mal olmuş bir aşk öyküsünün kahramanını kendi yanında sadece sıradan bir isim olarak kalacağından bahsediyor. Çünkü aşık olma istidadının (kapasite/kabiliyet) kendisinde cok daha fazla olduğunu ifade ediyor. Ve şiirin geri kalan kısmında da bunu ispatlıyor. Aşkın da sanatsal yetilerin değerlendirilmesinde olduğu gibi ‘istidad’ kelimesi ile ifade edilmesi üç yazımızda üstünde durduğumuz ana fikirdir. Sanatsal eser üretmek için kapasite, kabiliyet, tahayyül gücünün bulunma zorunluluğu aynen aşkın ortaya konabilmesi için de gereklidir. Aşkın ve sanatın, aşığın ve sanatçının, maşuğun ve sanat eserinin birbirine yaklaşan doğaları ontolojik açıdan birbiri ile örtüşmektedir. Sanatsal üretim için gerekli kontrastlar bütünü aşkı ifade eden ifrat-ı muhabbet kelimesinde olduğu gibi yüceltici/indirgeyici anlam ağları ile örülüdür.

‘Öteki’ler için sanatçı/aşık mizacı aşırılıklarla anılır. Oysa var olan sadece, hissiyatın ortaya çıkmasını sağlayacak kontrasta sebep olan parametrelerin tasnif sürecinin diğerleri tarafından algılanamamasıdır. Bu kişisel üretim sürecinin öznelliğinden gayr-i ihtiyari kaynaklanıyor olabilse de sanatçı/aşık tarafından ihtiyari olarak da tercih edimiş olabilir.

Eğer desem ki havalar açıldı geldi bahar
Murad oldur ki benimle mahabbet eyledi yar
Ya söylesem ki çemen goncelerle doldu
Odur garez ki tebessümle söyledi dildar  

diyen Galip Dede bu tarzı bilinçli bir şekilde seçtiğini söylüyor. Söylenmek istenenin söylenmeyerek ifade edilmesi ve bunun da sehl-i mümtenî ( söylenmesi kolay göründüğü halde, benzerinin yazılması veya söylenmesi çok güç söz) olması sanatçıyı zanaatçıdan, aşığı da sevenden ayırır. Bu da en başında ifade ettiğimiz üzre ‘somut dünyada’ okunmayan yazıların yazılmasına, aşkların muhatablarınca algılanmamasına ve de sanatçıların değerinin bilinmesinin gelecek nesillere kalmasına sebep olmaktadır.

Söz ve Çığlık

Bazen basit bir günlük deyiş, esaslı bir farkındalık sağlayabiliyor. Mesela “ağzı olan konuşuyor” deyişi böyle. Bu deyiş konuşmanın ne denli sıkıcı hale gelebildiğinin de bir işareti. Bir bıkkınlığı, usanmışlığı ifade ediyor. Konuşma özgürlüğü meselesinde bu noktadan sonra söz konusu bıkkınlığın da hesap edilmesi gerekiyor. Çünkü faşizm ve her türlü faşizan eğilimler bu bıkkınlığı işlemede çok mahirdir.
Hayatını bir bakıma yazarak sağlayanlar taifesinden birisi olarak bu deyişe “kalemi olan yazıyor” gibi bir yakıştırmayı da eklemekte hiçbir sıkıntı duymuyorum. Benzetmeye dayalı yan akıl yürütmelerle deyiş dağarcığının genişleyeceğinden kuşku olmasa gerekir.
Aslında bu durumu olağan karşılamak gerekiyor. Postmodern durum fiilin abartılarak tüketilmesine ve failin de belirsizleşmesine dayanıyor. Konuşma bolluğu içinde konuşma, yazma bolluğu içinde de yazma eylemi anlamını ve etkisini yitirmeye başladı. Herkesin konuştuğu ve yazdığı yerde konuşulandan ve yazılandan çok fazla umutlu olamıyor insan…
Konuşmanın tükenmesi, derinleşen iletişim sorunlarında açık seçik izlenebiliyor. Bir kere dinlemeyi reddeden bir söyleyiş tarzı egemen. Bu son derecede sâri bir durum. Taraflardan birisi konuşmaya iyi niyetle başlasa da bir süre sonra kontrolünü tamamen kaybederek saldırganlaşabiliyor. Diyalog mizansenleri, monolog gösterileriyle berhava oluyor. Habermas’ın ünlü deyişiyle ‘iletişimsel akıl örseleniyor’ ve iletişim sağlanamaz hale geliyor. En basit fikir aykırılıkları bile devasa düşmanlıklara dönüştürülebiliyor.
Geleneksel kültürler sözün tekellerini doğurdu. Sözün sahib-i aslisi hemen her yerde -en pagan olandan semavi olanlara kadar- Tanrısal güçlerdi. Ona atıfta bulunmaksızın kimsenin söyleyeceği bir şey olamazdı. Sözün bu dünyadaki otoriteleri de ilhamını bu kaynaklardan almak zorundaydı. Kısacası herkes konuşamazdı. Sözü edebilmek, ehline aitti. Sofistike söz kuralları -mesela şiirde olduğu gibi eğitimi uzun yıllar süren bir alanda olduğu üzere- söze dayalı eylemelerde belirleyiciydi. Bizim divan şiirini düşünelim. Aruz kalıplarını bellemeden ve onun kurallarını hiçe sayarak şiir yazılamazdı. Folk söz sanatları bile bundan nasibini almış, manilerden tutun da diğer türlerine kadar kurallı bir yapı kazanmıştı.


Kültürel alanda burjuva seçkinciliği
Bulvar gazetelerinde hemen her gün Türkiye’de taşra şairlerinin insanı tebessüm ettiren naiflikte, yer yer saçmalıkta yazdıkları şiirleri görmek mümkündür. Kalemi kapan, şair olup çıkmıştır. Yanılmıyorsam Çetin Altan’ın ironik ifadesiyle “Türkiye’de her beş kişiden dokuzu” şair oluvermiştir.
Burjuva modernizmi, gelenekselin katı kurallı dünyasına savaş açarak doğdu. Kuralsızlık ve en uçta ve en imkansız olanın denenmesi üzerinden bir özgürleşmeyi birincil mesele haline getirdi. Ama bu özgürleşmenin çok da eşitlikçi olmadığını görmek gerekir. Yine şiir örneğinden gidecek olursak, herkesin şair olamadığı bir dünya ile hesaplaşmanın kaçınılmaz sonucu herkesin şair olması değildir. Şair doğmuş ve şiir yazarak var olan insanların önünü açmaktır. Buradaki kaçınılmaz çelişki hemen dikkat çekecektir. Çünkü şairin özgür üretimini sağlayacak olan yegâne yol, şiirin kendisi için bir değer haline getirilmesiydi. Ama bunu yaparken alanı normatif olarak yeniden tanımlamak, reddedileni yani kurallara boğulmuş bir dünyayı geri çağırmak anlamına geliyordu; ki bunu savunmak burjuva meydan okuyuşunu sakatlamaktan başka bir işe yaramazdı. Diğer bir yol ise bu alanda seçkin örnekler ortaya koymak ve çıtayı yüksekte tutmaktı. Bu yapıldı ve mesela bir 19. yüzyılda çok seçkin bir şiir, roman ve müzik birikimi ve düzeyi sağlandı. Klasik literatür ve repertuar bu düzeyleri sonraki kuşaklara aktaran bir yapılanma ve klasiklere bağlanma (klasizm) ise bunun örtük ya da açık ideolojisi olarak şekillendirildi.
Burjuva zihniyeti sanatlarda çok açık ve seçik iddialarla avangard olabilmekte idi. Hiçbir şeyle kendini bağlı hissetmemek sanatsal özgürlükte çok kabul edilebilir bir şeydi. Ama bu kayıtsızlığın sürdürülmesi hayli güçtü. Özellikle de politikleşirken. Kültürel alandaki burjuva seçkinciliği politik alandaki misyonları ile uyumsuzdur. Çünkü bu alanda özgürlük ve eşitlikçiliği birlikte savunmak durumundadır. Burjuva zihniyeti, anarşistler hariç, politik yönelişlerinde avangard eğilimlerinden bir tür irkilme, utanma eğilimi içine girip olağan ve sıradan ile uzlaşma stratejisi belirlemeye başladı. Özellikle politik sanatlarda ortaya çıkan ve aşağı kültürlerin popülist hezeyanlarla ululanması bunun açık göstergesidir. Ama burada bile sözün son tahlilde kendisine düşeceği, takdir hakkının sadece kendisinde olacağına dair bir beklenti örtük olarak etkisini devam ettirmektedir.


Ya söz biterse?
Kapitalist ekonomipolitik, burjuva akıl yürütmelerinin beklentilerini çoğu kez boşa çıkarmıştır. Sözün geleneksel dünyadan beslenen tekellerinin yıkılmasında burjuva akıl yürütmeler kapitalist işletmecilik ve pazarlama ilkeleriyle uyumludur. Ama yeni tekellerin yapılanmasında işi burjuva standartlarına bırakmak niyetinde değildir. Nitekim öyle olmuştur. Bugün Dostoyevski bile özel bir pazarlamanın konusu değilse okunmayacak, Mozart’ın yapıtları hipermarketlerde sepete düşecek, satılmak için damping üstüne damping bekleyecektir. Burjuva standartların tarumar olduğu bir dünyada yaşıyoruz.
Yeni dünyada geç ya da yeni kapitalizm, sözü alabildiğine ayağa düşürdü ve mülkiyetini aşağıya dağıttı. Artık sözün sahib-i aslisi yoktur; herkes onun bir yerden sahibidir. Ağzı olan konuşacak, üstelik her konuda konuşacaktır. Futbol yorumu yapan kişiyi, ertesi gün bize edebiyat dersi verirken bulabilirsiniz. Futbolu, felsefi bir meseleyi ya da ülkenin kanayan bir yarasını konuşur edalarıyla konuşmakta hiçbir beis yoktur; politikayı futbol gibi, futbolu politika gibi konuşmakta olmadığı gibi. Haber spikerleri başta olmak üzere herkes, en azından deneme türünde önüne geçilmez bir kabiliyetin sahibidir. Dünya haberlerini lise kompozisyonlarını andıran bir küçücük denemeyle bitirmenin ne sakıncası vardır ki?
Ya söz biterse? Merak etmeyin, söz biterse çığlık imdada yetişecektir. Bauman’ın ifadesiyle yeni ontoloji, “Bağırıyorum, o halde varım.”dır.